Vyhořelé múzy, vyléčená monstra, zápisky z mediace

1. Název výstavy vznikl hlasováním diplomujících, grafiků a kurátora a volně se váže k debatě o sedmi divech světa (vysvětlení dále v textu). Kurátor mu rozumí jako procesu na umělecké škole, v němž se současně mísí ztráta důvěry v umělecké i antiumělecké hodnoty (staré i nové múzy) doprovázenému svépomocnou léčbou znaků šílenství, jimiž jsou protkány vztahy člověka k živému a neživému (monster kolektivních, monster ve mně).

→ Kurátor při přípravě diplomantské výstavy volil mediační aspekt, jenž možnost jednání v rámci této profese nabízí, oproti aspektu taxonomickému . Přehlídky prací vysokých uměleckých škol, salóny (výstavy) v 19. a 20. století, populární výstavní přehlídky typu MALBA, SOCHA, OBJEKT, FOTOGRAFIE nebo AVU NOW! [2] lákají kurátory k uplatnění druhého principu. Těžko se odolává pojmenovávání společného a odlišného, třídění podle znaků na ismy a připisování obsahové identity viděnému. Přístup ale skrývá další nebezpečí. Podřizuje divákův pohyb kolem díla a percepci pojmenování, více identifikuje, než osvobozuje spoutané; podporuje zdání, že umění je věcí ryzího individualismu.

2. Taxonomie je vědecký postup, který popisuje, klasifikuje a pojmenovává organismy/kulturní objekty. Například v biologii užívá morfologická, behaviorální, genetická a chemická pozorování a vědomosti.

3. Právě teď.

→ Umělecký provoz výměnou za inscenování „stylistické a diskurzivní heterogenity“ otevírá kurátorovi taxonomovi přístup do elitního prostoru společenské viditelnosti, obydlenému influencery*kami a dalšími osobnostmi, v němž obhajují vlastní originalitu. Avšak taxonomie souborných přehlídek se povýtce konstruuje ze středu mainstreamu, takže minoritním hlasům, které často i unikají taxonomizaci, je zde potvrzeno okrajové místo nebo absentují. Kurátor mediátor (konverzační autorita) se stará o distribuci pomyslného mikrofonu v místnosti těm, kteří k němu mají znesnadněný i snadný přístup. Je mu známo, že tím naplňuje požadavek po diverzitě instituce. Je mu známo, že vyslovené názory proplétají situované zájmy jedinců se zájmy skupin, jež reprezentují. Kurátor mediátor má blízko k divadelní nápovědě, jež je po většinu času němá, ale musí tu být, aby slova mohla zaznít. Vyhledává polostín, zprůhledňuje se, aby svým monologem nerušil vystoupení. Kurátorovi mediátorovi leží na srdci zahlcené smysly diváků, hledá, čím v nich vzbudit spekulativní empatii. Sleduje linii odosobnění němé nápovědy, požádal kurátor mediátor diplomující, aby pro tohoto průvodce výstavou sepsali/y krátké průvodcovské texty o svých pracích ve třetí osobě.

→ Kurátor mediátor soustředil své úsilí na to, co se jeví na kolektivní výstavě nejsamozřejmější, ale při seznamování s diplomujícími vystoupilo jako momentálně promlčené nebo prostě chybějící. Ať z důvodu probíhající pandemie viru SARS-CoV-2, anebo autonomní povahy ateliérové výuky na AVU (velmi pravděpodobně kombinací obojího), zde pociťoval patrný deficit společného. Společného, jež vzniká napříč ustálenými hranicemi ateliérů a komunit a mohlo by být sdíleno inkluzivně společně s diváky*čkami. Ani fyzické sousedství uměleckých prací v prostoru, ani přináležitost k jedné umělecké škole automaticky negenerují výměny pozitivních či diskomfortních názorů a emocí. Považoval by za uspokojivé, pokud by společné nemuselo vyústit v nějaký hmatatelný výsledek a mohlo zůstat jako vyřčené slovo, mizející v okamžiku, kdy bylo vysloveno. Přesto byl v souhlasu s členkami/ny komunity diplomujících učiněn mediační pokus přiznávající přání něco (z)formulovat.

→ Od dob Strabóna, který je pečlivě popsal, si každá doba při výstavbě kolektivního ducha hledala své divy. Výjimečná svým rozsahem, velikostí, komplikovaností účinku. Kurátor mediátor pro začátek navrhl sedm divů světa jako přístupný start rozhovorů [4] o tom, co soukolí výstavy může vyrábět. Tento poněkud naivní návrh nebyl odmítnut ani nahrazen vhodnějším, ať z nezájmu, nebo proto, že údiv nad kouzlem rébusu přitahuje k jednomu stolu dětskou zvědavost s dospělou znalostí toužící přijít věci na kloub.

4. Ty se uskutečňovaly z důvodu přerušení výuky na on-line platformě MS Teams.

→ Prosívání přítomnosti při pátrání po současných divech před oči vynáší i archaické múzy a monstra. Je patrné, že jde o rýžování, při němž dotyčný*á po stehna či po pás stojí ve vrstvách minulých budoucností, často podléhajících erozi a kolektivnímu zapomnění. Navzdory eurocentrickému ukotvení pátrání po sedmi divech od antiky provázela touha po poznání rozmanitosti světa až k jeho nejzazším hranicím. Bylo nedílně spojeno s migrací lidí, informací a idejí. Vrací nám před oči staré modely světa (jejich komplexitu, multilateralitu, omezenost i diskriminující nadřazenost) a tím stimuluje aktuální, provincializující a současně planetární horizonty imaginace.

→ Léčba; DIY; Klam; Oáza, atmosféra spánek; Identita; Vyhoření a látková proměna; Samozřejmost.

To jsou divy navržené členkami/ny komunity diplomujících rozložené do sedmi skupin, v pořadí podle počtu hlasů. Jejich interpretaci zde neprovádí ani diplomující, ani kurátor mediátor, jsou předloženy k volnému použití divákům výstavy a není vyloučeno, že mohou sloužit komukoliv.

→ Diplomující v průběhu posledního roku přecházejí přes most spojující břeh uměleckého vzdělávání [5] s rýsující se pevninou svobodné umělecké praxe. Mezi dvěma břehy na diplomující útočí protichůdné síly. Výborné splnění „posledního úkolu“ (zadání, konzultace, zkouška) bude posouzeno školní komisí za účelem (ne)udělení titulu. Současně s tím umělecký přívlastek práce, jímž se reformovaná, kritická Akademie pyšní; její svrchovaná svoboda, autonomie a kritičnost. Střetávání školního dispozitivu se svobodou v minulosti vždy plodilo konflikty a skřípění, spíše než harmonické skladby [6].

5. Který je zalidněný školou stimulovaným publikem, jak případně poznamenává Pavel Büchler.

6. Nutno dodat, že kurátor mediátor není neutrální externista, ale je zaměstnán jako prorektor, člen vedení AVU.

→ Letmo připomeňme nedávnou historii paradoxu. Uznání ready-made, nahrazení klasické definice uměleckého talentu společenskou urgencí, hrou či prostě aktivitou (J. Beuys, R. Filliou, St. Auby), explicitně politická kurikula, zavedení feministických programů, programů post- a interdisciplinárních s přímou vazbou na společenskou změnu a další reformy uvedly radikální kulturně společenské změny po roce 1945 do prostředí univerzitního vzdělávání. Antiumění či kontrakultura neměly až na výjimky krátkodobých experimentů naději hlouběji změnit ustálenou hierarchii univerzitního prostředí, pouze je alternativně „změkčují“ [7]. Reformy výukových kurikul ale čím dál zřetelněji znemožňovaly hodnotit pokroky studujících výhradně na škále řemeslného zvládnutí výtvarného média (zručnost, trénink, bravura), či podle míry emanace talentu coby plodu rozvoje řemeslné průpravy. Hodnocení studijního/tvůrčího pokroku se přeneslo do problematiky „konceptů“, antiuměleckých gest či postojů, které se ve valné většině zakládají na alternaci, popřípadě negaci dosavadních hodnot a autorit. Školy vstoupily do období akademického antiakademismu, který připravuje vždy a znovu horké chvíle vyučujícímu*cí, když v jednom těle mentor-pedagog [8] protiřečí svobodnému umělci, a naopak [9]. Je to novodobá verze starého sporu mezi duší a tělem, kde pedagog je volán před soud umělcem, aby se zodpovídal své druhé polovině za hřích spáchaný na umělecké svobodě. Během posledního roku je dějinně institucionální rozpor s finální vahou přenesen na diplomující a převzetí tohoto nevyžádaného břemene absolventkami*ty je ve skutečnosti neoavantgardním přechodovým rituálem z antiakademické akademie do podobně komplikované „svobodné profese“ po ukončení školy.

7. Od renesance umělecké školy usilovaly o status univerzit, což jim bylo někde i více než století zamítáno z důvodů vědecky nepřesvědčivého teoretického kurikula. Viz Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present, 1940.

8. Mentor*ka-pedagog*žka se podílí nebo sestavuje kurikula programů, studijní plány, definuje časovou náročnost studia, kritéria hodnocení úspěšnosti při studiu ad.

9. Svobodný/á umělec/kyně ví, proč se umění nedá učit, viz James Elkins, Why Art Cannot Be Taught, 2001.

→ Aby z principu antiakademické praxe, v níž se suverénní umělkyně*ec svobodně inspiruje antidisciplinárními vzory, nezbyla jen prázdná floskule, aby se ze strategie antiumění nestala vypočítavá umělecká taktika, jsou studující prošlapávající takovou cestu přivedeni k nutnosti kriticky posuzovat veškeré předané vědění včetně svého hodnocení, komunitní i individuální empatie, jež jim instituce poskytuje. Negace negace (anti anti-) u některých diplomujících vede k jejímu zrušení a (ne) samozřejmému přijetí kánonu. Neoakademismus (nebo chcete-li akademický akademismus) ale může mít dvě tváře. Přijetí starších akademických kánonů stavějící se k antiakademismu negativně (tradicionalismus) anebo nekritické přijetí institucionálně ochočené antiakademičnosti (normcore). Oba přístupy jsou netečné k projektu alespoň částečné autonomie [10], ale přitom přehrávají odlišné a konfliktní příběhy minulosti, v nichž jejich vypravěči*ky (vyučující nebo jiné vzory) stáli na pravdivě odlišných pozicích v minulé tragédii, jež se dnes může někomu jevit jako fraška. Je zde celá řada dalších pozic, které by stály za popis, ale s výstavou umělců budoucnosti se spojuje především očekávání, že nabídne linie úniku z patové situace. A tady končí pole vykolíkované kurátorovi mediátorovi a s radostí vyzývá každého, aby se v první řadě stal zplnomocněnou divačkou a neopomněla přitom být zvídavým čtenářem*kou. Třeba potká portrét světce – vyléčené zombie neoromanticky se klátící hájem vyhořelých múz.

10. O němž se řada autorů domnívá, že existuje jen jako pozdně kapitalistický imaginární přelud autonomie. Jíž za současného stavu provázanosti ekonomiky, spektáklu a současného umění není možné dosáhnout.