Umelecké dielo v dobe fotodokumentačných platforiem

Pokiaľ ste z rôznych dôvodov nestihli navštíviť želanú výstavu súčasného umenia, tak to v dnešnej dobe neznamená, že ju nikdy neuvidíte – na internete sa totiž ľahko dostupná fotografická dokumentácia diel, výstav či sprievodných akcií stala jedným z najbežnejších prostriedkov PR a propagácie galerijných a múzejných inštitúcií. Predmetom tohto textu však bude špecifický typ digitálnych platforiem, ktoré sú zamerané predovšetkým na uverejňovanie dokumentácie výstav s medzinárodným presahom, a pritom nie sú a priori viazané na konkrétne kamenné inštitúcie. Svojím DIY charakterom viac pripomínajú blogy a zahŕňajú predovšetkým platformy ako Tzvetnik,[1] O Fluxo či pomerne mladý projekt Solo Show, ktoré spája to, že boli založené hlavne umelcami a umelkyňami a spolupracujú na autorských umeleckých projektoch vytváraných pre web i fyzické prostredie. Cieľom tohoto príspevku však nebude pokus o hľadanie novej povahy súčasnej dokumentárnej fotografie ako svojbytného média, ale poukázanie na jej nové aspekty v podmienkach postdigitálnej spoločnosti, ktoré komplikujú jej dokumentačnú funkciu a vzťah k umeniu. Ako sa táto hybridizácia fyzického a virtuálneho podieľa na premene chápania výstav umenia, produkcie umeleckých diel a budovaní umeleckých komunít? A akým spôsobom sa toto umenie na blogoch odkláňa od postinternetových stratégií?

1. Je nutné dodať, že v kontexte nedávnej ruskej invázie na Ukrajinu, sprevádzanej početnými vojnovými zločinmi, sa autori Tzvetniku (Natalya Serkova a Vitaly Bezpalov) neboli schopní adekvátne a zrozumiteľne postaviť k vzniknutej kríze a túto agresívnu imperiálnu politiku radikálne odmietnuť. Na súkromnom instagramovom profile Serkovej sa objavili len rusky písané tvrdenia obhajujúce apolitičnosť umenia. Mnohí českí, ale aj zahraniční umelci či umelkyne sa proti tomuto správaniu Tzvetniku ohradili a odmietli ďalšiu spoluprácu. Je teda otázkou, aký význam a vplyv si bude Tzvetnik v blízkej budúcnosti udržiavať a kam preorientuje svoju pozornosť.

Začiatok prvej dekády sa v istej miere stal nesmierne bohatým a podmanivým momentom pre vývoj umenia, a to hlavne vďaka masívnemu rozšíreniu digitálnych technológií a sociálnych sietí. Prostredie internetu sa stalo potentnejším než kedykoľvek predtým a znamenalo premenu sociotechnologických podmienok a emergencie novej vizuálnej kultúry, vrátane špecifických konceptov reprezentácie či konvergencie vzťahu umenia a kapitálu. Príchod postinternetového umenia sa niesol v duchu horúcich diskusií, ktoré sa snažili vystihnúť zmenu celkového diskurzu, z ktorého vyrástli blogy zamerané na fotodokumentáciu umeleckých výstav.

Zdá sa ako podnetné uvažovať v rozmedzí, ktoré rysuje perspektíva nahliadania na spoločenskú situáciu ako na postdigitálnu. Postdigitálny obraz zahŕňa celé spektrum prístupov a súvislostí. Počínajúc technológiou deepfake, využívaním strojovej inteligencie, postprodukčnej manipulácie obrazov až k uhlíkovej stope dát. Fotky na sociálnych sieťach sú nielen ohodnocované ľuďmi, ale sú aj potravou pre rozľahlú a neviditeľnú sieť algoritmického dohľadu, kontroly a výkonu represívnej moci. Obrazy sa stali pevnou súčasťou našej subjektivity, i keď o ich umelosti už nik nepochybuje. V dobe algoritmickej či výpočtovej fotografie, akokoľvek môže výsledný obraz pripomínať nasnímanú realitu, nemá so samotnou indexikalitou už nič spoločné – fotografia ako priamy odtlačok reality je definitívne prekonaný koncept. Z fotografie sa stal nástroj instantnej komunikácie a prostriedok získavania pozornosti, namiesto tvorby záchytných bodov v živote a uchovávania pamätných okamžikov funguje skôr ako nekonečný senzorický tok. Každý podnet pritom nenávratne mizne v čase podobne, ako sa súčasný obraz prepadá do hlbín ničoty donekonečna kŕmeného a stále hladnejšieho prúdu sociálnych sietí a ďalších komunikačných platforiem.[2]

2. Filip Láb, Postdigitální fotografie. Praha: Karolinum, 2021, s. 16–17.

Nekonečný tok obrazov

Umelec Artie Vierkant vo svojom asi najznámejšom texte Objekt obrazu po internetu [3] zdôrazňuje, že v postdigitálnej dobe nie je nič stále a akýkoľvek predmet sa môže stať iným predmetom, pretože existuje vo vnútri neustáleho toku medzi jednotlivými stavmi vecí. Za jeden z problémov považuje neukotvenosť objektu v rámci stratégie reprezentácie. Tvrdí, že v atmosfére postinternetovej doby je samozrejmosťou, že sa umelecké dielo nachádza rovnakou mierou vo verzii objektu, ktorú je možné nájsť v galérii, múzeu alebo aj v ďalších formách šírených internetom. Ďalší spôsob, ako poukázať na nedostatočnú reprezentačnú ukotvenosť, spočíva v chápaní objektu reprezentácie ako úplne odlišného objektu, ktorému chýba vzťah k „originálu“. V postdigitálnej situácii neexistujú žiadne „originálne kópie“ objektov. I keď je možné obraz či objekt vystopovať späť k jeho zdroju, podstata tohoto zdroja už nemôže byť považovaná za významnejšiu než podstata ktorejkoľvek z jeho kópií. Nevyhnutnosť originálu a dodržiavanie pravidiel jeho reprezentácie je zbytočná. V rámci fotografickej dokumentácie umeleckých diel by sa teda dalo uvažovať o akejsi multiverzalite objektov, pričom fotografická reprodukcia umeleckých diel nie je ich indexikálnym odtlačkom či len nehodnovernou ilúziou, ale inou verziou ich samotných, ktorá poukazuje na určitú viskozitu umeleckého objektu a je rovnocenná pôvodnej fyzickej verzii, len sa manifestuje skrze iné výrazové kvality.

3. Artie Vierkant, Objekt obrazu po internetu, in: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, č. 17, 2014, Praha: AVU, s. 98–119.

Tak ako umelci začínajú sami seba triediť a vytvárajú medzinárodné spoločenstvá založené na vzájomnom sledovaní, javí sa absurdné myslieť si, že je možné v rámci obrovského spektra súčasných umelcov a umelkýň akokoľvek kurátorsky vyberať a nebyť pritom zároveň nejakým spôsobom priamo previazaný s ich sociálnymi sieťami. Ide o zložitý obrat, keďže táto umelecká komunita tvorí prednostne na základe estetických princípov, teda skôr ako tých konceptuálnych či ideologických. V každom prípade však architektúra internetu – t. j. určité usporiadanie jazyka, zvuku a obrazov, v ktorých sú obrazové materiály najviac zastúpeným, bezprostredným faktorom – pomáha vytvárať prostredie, v ktorom sa môžu umelci pri vysvetľovaní svojich umeleckých východísk čoraz viac odpútať od jazyka a spoliehať sa čisto na vizuálnu reprezentáciu.[4] Ide o kľúčový odklon od nedávnych dejín umenia, lebo ide pravdepodobne o príznak opúšťania jazyka a semiotiky ako základných metafor v rámci snahy o artikuláciu umeleckého diela a nášho vzťahu k objektom a kultúre.

4. Ibidem, s. 110.

Vierkantovi nejde len o prístup umelcov k obrazom, ale o celkovú premenu povahy obrazu v internetovom prostredí, keď obrazy vytláčajú jazyk tým, že preberajú časť jeho funkcie – obrazy sú instantným, a preto efektívnejším spôsobom jazyka. Postinternet však v poňatí Vierkanta nadväzuje na postkonceptuálnu paradigmu (ako ju definoval napr. filozof Peter Osborne), ale umenie prítomné na dokumentačných blogoch ide vo sfére obrazu o krok ďalej a odkláňa sa od reflexie inštitucionálnych, diskurzívnych a infraštrukturálnych podmienok smerom k dôrazu na afektivitu, materialitu a spirituálny náboj, čo asi najexplicitnejšie popísal Michal Novotný v texte Emo-romantic turn.[5]

5. Michal Novotný, Emo-Romantic Turn, Mousse Magazine, https://www.moussemagazine.it/magazine/emo-romantic-turn-michal-novotny-2018 (cit. 2022–03–10).

Internet mení samotné umenie

Koniec-koncov i samotné umenie prezentované na blogoch Tzvetniku a O Fluxa „je jasné a zapamätateľné, objekty sú plné detailov, stávajú sa formálne atraktívnymi alebo – naopak – niekedy aj zámerne odpudzujúcimi“.[6] V každom prípade umelecký objekt za pomerne krátky čas percepcie pôsobí na diváka silným dojmom. Autori Tzvetniku zároveň v rozhovore pre online magazín Artalk podotýkajú: „Len málo ľudí však hovorí o skutočnosti, že samotné umenie sa spolu s novými podmienkami zobrazovania mení. Nielenže sa týmto novým podmienkam prispôsobuje (podľa nás by išlo o veľmi povrchné a v zásade nesprávne hľadisko), ale súčasne využíva tieto podmienky ako súčasť svojej vlastnej funkcionality, ako vlastnosť a súčasne neoddeliteľnú súčasť svojej vlastnej produkcie, ktorá ovplyvňuje to, aké umenie samotné je. Inými slovami, pozeráme sa na situáciu z trochu iného uhla. Internet nepremieňa vnímanie umenia – internet premieňa umenie samotné.“[7] To znamená, že už nejde o konceptuálne zameranú hru či problematizovanie rozhrania online a offline sféry, čo bolo typické pre postinternetové umenie, ale celkovú premenu umeleckých stratégií, ktoré smerujú k útočeniu na divákovu vizuálnu senzibilitu – či už prostredníctvom evokovania vypätej materiálnosti, alebo zapojením fantazijne orientovaného výrazového registra.

6. Anna Karpenko, Tzvetnik: “The ability of art to constantly elude the final fit into this or that frame, the ability to see open horizons and feel some fresh air – is its main strength”, saliva.live, https://saliva.live/tzvetnik (cit. 2021–11–21).

7. Tina Poliačková, Tzvetnik: Svět se digitalizuje, ať chceme nebo ne, Artalk, https://artalk.cz/2021/01/18/tzvetnik-svet-se-digitalizuje-at-chceme-nebo-ne (cit. 2021-11-21).

Umenie šíriace sa na fotodokumentačných platformách si teda našlo nový spôsob výrazovosti, ktorý nadobudlo v tejto komplexnej panoráme, a umožňuje tak osloviť iný druh publika. Odpovedá logike súčasnej najmladšej generácie založenej na dominancii prezentovania sa skrze fiktívne performatívne gestá,[8] najčastejšie uchopované skrze digitálny obraz na sociálnych sieťach, ako sú Instagram a Tik Tok. Pre fotodokumentačné platformy je základným prostredím vplyvu práve Instagram, ktorý je už svojou povahou zameraný na zdieľanie a šírenie obrazov a zároveň je zásadným komunikačným médiom pre mileniálov a zoomerov. Tieto platformy vytvárajú tiež odlišný typ kritérií a porozumení tomu, čo sa na nich odohráva, vyžadujú znalosť internetovej kultúry a jej ikonografie či jazyka, a predovšetkým rýchlosť a skratkovitosť komunikácie, ktorú vytvára napríklad mnohovrstevnatá kultúra memov. Na tomto pozadí sa generuje nový druh umeleckých „niche“ komunít. Spája ich vzájomné zdieľaniu myšlienok, ambícií, ale i akejsi nevyhnutnosti koexistencie v mantineloch západného modelu artworldu, kde vládne zúrivá kompetetívnosť, často neprestupné hierarchie a finančná záťaž v podobe drahých nájmov galerijných priestorov. [9]

8. Sean Monahan, spoluzakladateľ „skupiny na predpovedanie trendov“ K-Hole, vydal minulý rok správu o „gonzo kultúre“, v ktorej predkladá hypotézu, že sociálne médiá premenili jednotlivca na mediálny objekt. Názvom nadväzuje na žurnalistický prístup 70. rokov, keď novinári, ako bol Hunter S. Thompson, vkladali prehnané, subjektívne, fikcionalizované verzie seba samých do svojho štýlu písania. Podľa Monahana dnešní užívatelia internetu (či už streameri, memeri, influenceri, alebo gameri) aplikujú tie isté princípy na digitálny priestor. Pozri: https://www.8ball.biz/reports (cit. 2021–11–21).

9. Nuno Patrício, O Fluxo: ‘Thankfully, there is a place for everything to exist in this world’, Tzvetnik https://tzvetnik.online/article/nuno-patricio-o-fluxo-thankfully-there-is-a-place-for-everything-to-exist-in-this-world (cit. 2021–11–21).

V zmienených podmienkach recepcie umenia na sociálnych sieťach a blogových platformách sa v zdieľaných obrazoch uplatňuje i ľahšie prístupná sugestívna vizuálna forma, ktorá inklinuje k štylizovanej figurácii odkazom na subkultúrne prvky, dôrazom na materialitu a tiež imaginatívne uchopeným výstavným prostredím, ktoré sa asi najúspešnejšie manifestuje v mimogalerijných podmienkach. Presadiť sa tak mohli vo veľkej miere off-space projekty so site-specific riešením, ktoré vznikli na tých najhoršie dostupných miestach, ako napríklad v podobe v prírode zavesených vtáčích búdok, alebo scénograficky zasadených do reálneho hubovitého porastu lesa. ¹⁰ Elise Lammer v diskusii pri guľatom stole o vzopätí figurácie v súčasnom umení poznamenáva: „Vzhľadom k tomu, že počiatočná fascinácia virtuálnou realitou a technológiami, ktoré sú schopné oklamať naše zmysly, skončila, domnievam sa, že dnešná figurácia je špeciálna vo svojej úprimnej snahe byť viac introspektívna a špekulatívna – v istom zmysle menej ‚reálna‘. Nejde len o mágiu a gotiku, ale tiež o psychadéliu, roztomilosť a surreálno. Skutočná oslava dnešnej hypersubjektivity je náročky nemotorná“ a umenie sa tým otvára k „množstvu empatie a imaginácie, je vnímavým oknom do odlišných spôsobov bytia.“¹¹

10. https://www.ofluxo.net/bird-feeders-curated-by-sakari-tervo alebo https://tzvetnik.online/article/under-the-moon-group-show-at-camp-eternal-hell-chamber-new-york, alebo http://soloshow.online/bigfungus.html.

11. Rózsa Farkas / Elise Lammer / Megan Rooney / Katharina Wulf / Lydia Yee / Isabella Zamboni, Sick and Tired of All That Purity: A Roundtable on Contemporary Figuration, Mousse Magazine, https://www.moussemagazine.it/magazine/roundtable-on-contemporary-figuration-2020/ (cit. 2021–11–21).

Klzká galéria, neistý kurátor

Fotografická dokumentácia umenia v tomto zmysle tiež rúca klasické vnímanie galerijného systému, ktorému sa venovala asi aj jediná kompaktná publikácia na túto tému, čo vzišla z iniciatívy O Fluxo s názvom Flatland Reader. Kritička Loney Abrams, ktorá svojou úvodnou esejou Flatland prepožičala knihe i názov, poznamenáva: „Rozdiel medzi umeleckými dielami a ich dokumentáciou online kolabuje, rovnako ako ekonomická prestíž tradičných galérií.“ Podobne ako v mnohých iných prípadoch z minulosti, založených na predpoklade, že možnosti digitálneho prostredia vytlačia „zastaralé médiá“, sa ani digitálnym dokumentačným platformám nepodarilo vytlačiť moc tradičných umeleckých galérií. Už v roku 2011 historik umenia Michael Sanchez vo svojej eseji pre časopis Artforum komentoval tendenciu umelcov vytvárať umelecké diela len pre ich dokumentáciu online (v tej dobe šlo o Contemporary Art Daily) a nie pre ich prežívanie v priestore. Rovnako i charakteristický belostný vzhľad Contemporary Art Daily reprodukuje čistú bielu kocku s elektrickým osvetlením. Postinternetové umenie podľa svojich kritikov teda zachovávalo bielu kocku, aby sa mohlo opájať jej prestížou a mocou, ktorú asociuje. Súčasné blogy túto logiku nenarúšajú, ale od nej unikajú – často smerom k záujmu o zverejňovanie off space výstav, odohrávajúcich sa v opustených industriálnych budovách, pivniciach alebo prírodných lokalitách, často iniciovaných kolektívmi, ako je Rhizome Parking Garage, Underground Flower (oba sú projektami Solo Show) alebo Final Hot Desert, Darkzone atď. Blogy však ponúkli alternatívny, rozšírený priestor pre diametrálne odlišný typ chápania umeleckej prezentácie, ktorá sa môže realizovať v akýchkoľvek podmienkach.

Pokiaľ minimálne v českom prostredí vznikali približne od začiatku nultých rokov alternatívne výstavné priestory väčšinou vedené umelcami či umelkyňami ako určitá obroda zdola v snahe o prekonanie kritickej fázy kurátorstva z predošlých rokov,¹² tak dnes môžeme uvažovať o ďalšom posune, ale v odlišnom nastavení. Výrazná či mocenská pozícia kurátora či kurátorky ustupuje v záujme prepájania medzi jednotlivými aktérmi prostredníctvom sociálnych sietí, ktoré zároveň slúžia ako prostriedok pre potenciálnu budúcu spoluprácu vo fyzickom prostredí. Digitálna fotodokumentačná platforma tak mentálne zastáva pozíciu garanta kvality, akéhosi metakurátora, zaručujúceho určitý druh či kvalitatívnu úroveň súčasného umenia, i keď v praxi môže byť tento obsah dosť heterogénny. V rámci vývoja v minulom storočí sa výstava ustanovila ako špecifické médium so zásadným mocenským postavením – presunula záujem o jedinečnosť solitérnych umeleckých diel a vývoja štýlov smerom k diskurzívne tvoreným výstavám, ktoré zaštiťuje kurátor či kurátorka, a tak sa stáva primárne všeobecným médiom prezentácie umenia, alebo dokonca určuje, čo za umenie môžeme považovať. V určitom zmysle môžeme platformy Tzvetnik, O Fluxo či Solo Show chápať ako istý druh parainštitúcií, predovšetkým v zmysle legitimizácie toho, čo sa ešte považuje za súčasné umenie, jeho zobrazovanie, archivovanie. Títo umelci a umelkyne čoby tvorcovia blogu môžu tak pracovať a vyjadrovať sa podobne ako kultúrni profesionáli.

12. Terezie Nekvindová, Od komisaře ke kurátorce? Tvůrci výstav v českém umění ve druhé polovice 20. století, in: Pavlína Morganová / Terezie Nekvindová / Dagmar Svatošová (eds.): Výstava jako médium. Praha: AVU, 2020, s. 210.

Ďalším pridruženým problémom prezentovania dokumentovaného umenia online je výčitka, že v tomto prostredí ubúda dôraz na umeleckú originalitu a jej rozpúšťanie v reprodukcii formálne založených trendov. K tomu už nedochádza prostredníctvom provokatívnych rebelujúcich gest krádeže či zahmlievaní identít postinternetovými umelcami, ale celkovou premenou distribučného prostredia, v ktorom autorstvo ustupuje do pozadia na úkor obrazu, ktorý selektuje daný blog. Pohyb v tomto prostredí znamená aktívny proces followingu užívateľských účtov, neustáleho sledovania prílivu množstva príspevkov, v rámci ktorých obstoja hlavne sugestívne vizuálne formy. Umelec a zakladateľ blogu O Fluxo Nuno Patricio túto situáciu komentuje: „mnoho z informácií mám v hlave – detaily, farby, materiály, techniky – a aj keby som nechcel, tento druh vlastností vo mne zostáva každý deň, každý jeden deň až navždy a myslím si, že ma to donútilo vytvoriť nejaký druh nevedomého plagiátu.“¹³ Tento priestor zahŕňa rozptýlenú subjektivitu na strane tvorby i na strane recepcie tohoto umenia. Umelecké prostredie nepozostáva len z umelcov, divákov, kurátorov, ale aj algoritmov sociálnych sietí, kontextu mimoumeleckých obrázkov v prostredí sietí. Celé toto prostredie tvorí akýsi kolektívny orgán, ktorý funguje na princípe algoritmov na spracovanie veľkých dát. V tomto systéme je každý z nás subjektom diskurzu a zároveň s ním nemá nič spoločné. A rovnakým spôsobom je potenciálne rozdelená i mocenská hierarchia medzi všetkých participantov – každý sa zrazu môže stať jeho nositeľom a rovnako náhle ho stratiť.

13. Tina Poliačková, Tzvetnik: Svět se digitalizuje, ať chceme nebo ne, Artalk, https://artalk.cz/2021/01/18/tzvetnik-svet-se-digitalizuje-at-chceme-nebo-ne (cit. 2021-11-21).

Na záver by bolo potrebné dodať: Čo robia obrazy, pokiaľ nemajú reprezentatívny vzťah k skutočnosti? Hito Steyerl vo svojom článku A thing like you and me ¹⁴ hovorí, že „digitálne obrazy sú aktívnymi činiteľmi“ a disponujú tým veľkou mocou. V podmienkach kognitívneho kapitalizmu, v ktorom sa toľko kultúrne relevantných informácií prenáša prostredníctvom obrazov, sa s objektami našej túžby stretávame najčastejšie vo forme obrazov. Podľa Ceci Moss je obraz reprezentáciou túžby a pokiaľ/keď sa objekt zhmotní, je často reprezentovaný a šírený znovu práve ako obraz či dokumentácia.¹⁵ Dokumentačné blogy, o ktorých je reč, sa stávajú pomyselnými uzlami, ktoré ich prostredníctvom technokapitalistických platforiem zoskupujú. Je možné, že sa tieto obrazy roztečených foriem, goblinov, rôznych prízrakov a sublimných výjavov, dokážu dotknúť vo svojej virtuálnej blízkosti koncového diváka skrze afektívnu reakciu? Alebo sa, slovami feministickej teoretičky Sary Ahmed, dokážu na nás jednoducho „nalepiť“ bez možnosti vedomej kontroly?

14. Hito Steyerl, A Thing Like You and Me, e-flux Journal, Issue #15, 2010, e-flux, https://www.e-flux.com/journal/15/61298/a-thing-like-you-and-me (cit. 2022–04–10)

15. Ceci Moss, Expanded Internet Art: Twenty-First-Century Artistic Practice and the Informational Milieu. New York: Bloomsbury Academic, 2019, s. 110.

Tina Poliačková je doktorandkou na AVU v Praze a venuje sa kurátorstvu a kritike súčasného umenia.